México es un pueblo que no puede dejar de festejar. Sin importar las carencias, pase lo que pase, siempre habrá un buen momento para hacer catarsis y seguir celebrando. «El solitario mexicano ama las fiestas y las reuniones públicas. Todo es ocasión para reunirse. Cualquier pretexto es bueno para interrumpir la marcha del tiempo y celebrar con festejos y ceremonias hombres y acontecimientos. Somos un pueblo ritual», escribe Octavio Paz en su conocida obra El laberinto de la soledad.

Si algo caracteriza a una fiesta es ser un encuentro excepcional porque rompe con la rutina cotidiana, tiene modos de representación determinados y se asocia con la alegría, la diversión y el regocijo.

Desde disciplinas como la antropología, la sociología y la corriente de estudios culturales, la fiesta ha sido definida como una forma privilegiada de conmemorar, recordar, abrir y cerrar etapas. Una acción simbólica-ritual que transgrede el orden social, pues se convierte en una oportunidad de romper con la lógica y normas de todos los días, con las jerarquías habituales y con los rangos de clases para convivir en un festejo común. Su análisis y estudio ha adquirido vital relevancia a lo largo de la historia ya que cada cultura desarrolla formas particulares de celebración que reflejan costumbres, modas y códigos determinados. Como señala el filósofo Umberto Eco, la fiesta transmite diversos significados ya sea históricos, políticos, sociales o religiosos, además de cumplir con las finalidades culturales del grupo en el que se desarrolla.

En México, la fiesta tiene un matiz singular al considerarse parte de lo típicamente mexicano gracias a un calendario repleto de celebraciones y, por otro lado, a una idiosincrasia en la que toda ocasión puede ser motivo de reunión. Desde la historia del arte, el género pictórico festivo ha sido una herramienta que ha permitido conocer rasgos culturales de sectores de la sociedad o de los propios artistas en determinadas épocas y contextos.

En la época virreinal existió un interés por plasmar temas de la vida cotidiana como la celebración de fiestas religiosas —ya que la religión tenía un papel fundamental como elemento de cohesión social— y celebraciones civiles destinadas a exaltar la grandeza de la monarquía española, a través de la conmemoración de bautizos, matrimonios, coronaciones y funerales de la familia real, exequias o entradas de virreyes y arzobispos y celebraciones de triunfos bélicos.

La forma de representar las festividades en los lienzos fue determinada por los patrocinadores de las pinturas, quienes estaban por encima del gusto o estilo de los pintores en su mayoría anónimos, como se muestra en obras como Vista de la Plaza Mayor de México en la Nochebuena y en los biombos El Volador, Auto de fe en el pueblo de San Bartolomé Otzolotepec y Recepción de un virrey en las casas reales de Chapultepec. Estos patrocinadores eran, a menudo, los Cabildos de las ciudades, catedrales, comunidades conventuales, dirigentes de los gremios y caciques de las comunidades indígenas, por lo cual las imágenes mostraban escenas suntuosas que evidenciaban la riqueza y poder de la Iglesia y los grupos de élite, y quedaban ausentes las escenas de las fiestas en la vida rural.

Desde el siglo XVI la fiesta se convirtió en uno de los principales medios de control para obtener el orden y la estabilidad, mientras que desde el ámbito popular se vivió como una forma de romper con el orden en un espacio de libertad capaz de estimular todos los sentidos con una gama de colores, formas, sonidos y olores. En el XIX, con la influencia de las ideas del liberalismo, los festejos públicos de eventos religiosos en la pintura comenzaron a alterarse y las representaciones de algunas fiestas indígenas —mitotes y danzas— se comenzaron a incluir, como en los grabados de José Guadalupe Posada Gran Fandango y Francachela de todas las calaveras, en los cuales la comida, el alcohol, la música tradicional y el baile ocupan un lugar importante en esta crónica visual.

A partir del siglo XX, con un discurso nacional y oficialista ya legitimado después de la Revolución, se promovió un tipo de fiesta popular celebrada con mariachi, banderitas de papel picado, jaripeos, peleas de gallos, charros y chinas poblanas bailando el jarabe tapatío como parte de la identidad nacional, sobre todo con un fin explotable frente al turismo. Una muestra es que en 1953 la recién fundada Dirección Federal de Turismo publicó uno de los primeros calendarios de los festejos populares a nivel regional y nacional como el 5 de mayo o el 15 y 16 de septiembre.

Los Gobiernos posrevolucionarios junto con la prensa, el teatro, el cine y la incipiente industria radiofónica se encargaron de difundir estereotipos como el charro, el indio y la china poblana de manera indiscriminada hasta llegar a los programas de educación pública, los murales, las novelas costumbristas, el teatro popular y el nacionalismo musical. Así surgió un capital visual que aún se promueve a nivel internacional para asociar la festividad mexicana con colori­do, folclor, vestimenta, comida y bebida tradi­cional a partir de la acumulación de metáforas, alegorías e imágenes cristianas de larga tradi­ción occidental mezcladas con manifestaciones de una sociedad étnicamente diversa y pluricul­tural que se remonta a la Conquista.

Por tanto, en las representaciones pictóricas festivas en México a finales del siglo XIX y en el primer tercio del XX, la fiesta es vista como una suerte de ámbito identitario nacional y aparece como un espacio liberador de tensiones, repre­siones y frustraciones.

Con el movimiento del muralismo mexicano surgió un historicismo pictórico con enfoques patrióticos y políticos, de ahí que los temas nacionales comenzaran a figurar en las producciones plásticas. Hay una tentativa de contar al pueblo su tradición y sus derechos al convertirlo en partícipe y conocedor de las inquietudes revolucionarias por medio de una plástica que fuera comprendida por obreros, campesinos y soldados, núcleo principal de la comunidad, mediante elementos que ante su repetición excesiva se convirtieron en clichés de la identidad festiva mexicana como la bandera, los héroes nacionales o el estandarte de la Virgen de Guadalupe.

Si bien cada muralista tuvo un estilo y personalidad propia apareció un conjunto de elementos en común que se vinculaban con lo que se creía que debía ser la esencia de la nacionalidad, como la revaloración del paisaje rural o pueblerino y en ocasiones citadino, el aprecio por el trabajo agrícola, industrial y artesanal y los usos y tra­diciones de los pueblos, por lo que la temática festiva se hizo presente.

Entre estas propuestas sobresalen los murales de Diego Rivera en la Secretaría de Educación Pública ubicados en el segundo patio, mejor conocido como «El patio de las fiestas», realizados entre 1923 y 1928, entre los cuales destaca La danza de los listones, La quema de los Judas, Día de Muertos, La fiesta del maíz y El canal Santa Anita. Se trata de escenas de eventos rituales con un profundo sentido religioso (producto de las manifestaciones culturales llegadas de España con la Conquista), en un ambiente popular y en particular rural en el que predomina el colorido, la música, el baile, la bebida y los campesinos indígenas.

Por otro lado, en los muros de la entonces Escuela Nacional Preparatoria (ahora el Antiguo Colegio de San Ildefonso), Fernando Leal pintó La fiesta del Señor de Chalma y Roberto Montenegro realizó el mural al fresco La fiesta de la Santa Cruz, en el antiguo Colegio de San Pedro y San Pablo, mientras que en 1930 Ramón Cano Manilla creó el cuadro Danza del Xochitl Pitzahuac.

La ropa de manta, los rebozos, los sombreros de paja, el cabello trenzado de las mujeres, las canastas de mimbre, las tortillas, las aguas frescas, las flores son algunos de los elementos que conforman el ideal de la vida de un pueblo popular y revolucionario que celebra con algarabía un festejo común.

Esta representación se volvió fundamental para la difusión de una identidad festiva mexicana, folclorista e idealista.

La fiesta y su metamorfosis

Con la llegada del arte abstracto en la década de los cincuenta, la fiesta y la estética popular dejó de estar presente para mostrar propuestas enfocadas en aspectos cromáticos, formales y estructurales con una fuerte influencia de las tendencias desarrolladas en Estados Unidos que, para ese momento, se convirtió en marco de referencia para todo el mundo gracias a la prosperidad económica de la que gozaba, mientras Europa salía de la Segunda Guerra Mundial para entrar en la Guerra Fría.

En la década de los ochenta un grupo de artistas retoma con fuerza la pintura figurativa mexicana para desarrollar, más que cuadros festivos, elementos relacionados con la identidad mexicana de una forma sarcástica, lo que llevó a que historiadores del arte denominaran a los pintores como «neomexicanos», incluidos en la categoría de arte posmoderno que, como una reacción al modernismo, se caracteriza por el escepticismo, la ironía y la apropiación de estilos. Las imágenes de sombreros charros, chinas poblanas, sarapes, la bandera mexicana y sus colores, luchadores revolucionarios, la Virgen de Guadalupe u otras estampas religiosas o hasta cartas del tradicional juego de lotería fueron una parodia que intentaba borrar las fronteras entre la alta cultura y la cultura popular o de masas.

Con exponentes como Nahum B. Zenil, Julio Galán, Reynaldo Velázquez, Ricardo Anguía, Rocío Maldonado, Lucía Maya, Helio Montiel y Alejandro Colunga, por citar algunos, el neomexicanismo exhibió que los elementos que caracterizaban a lo mexicano habían cambiado y que las costumbres y rituales dejaban ese rasgo folclórico para modificarse ante el intercambio cultural, comercial y artístico.

Como menciona la historiadora del arte Esther Acevedo, se identificó una tendencia de la obra plástica posmoderna dirigida a la revaloración del oficio (en este caso, la pintura), y un rechazo a la innovación, un desencanto ante propuestas comprometidas socialmente, a la utilización de elementos tradicionales y de carácter local, una vuelta a lo narrativo y a la figuración, así como una glosa irreverente y burlona de las obras del pasado. Fue un periodo de euforia en la pintura figurativa que más tarde se manifestó en la falta de producción de obra pictórica relacionada con el tema festivo realizada por artistas mexicanos conocidos en el ámbito del arte en la década de los noventa.

La fiesta se volvió un tema más de análisis antropológico y social que artístico, como lo revelan publicaciones en las que los textos son acompañados de fotografías que sirven de ilustración para acercarse a la celebración de diversas festividades. Aunque en la actualidad son escasos los creadores interesados en explorar el tema festivo en la pintura contemporánea, quizá por asociarse a un esquema tradicional lleno de clichés y de elementos ligados con los vestigios de lo nacional, lo popular y lo vernáculo, existen ejemplos que dan cuenta de obras abiertas a múltiples lecturas.

Es el caso de La gran noche mexicana (2005) del pintor Daniel Lezama, cuadro figurativo de gran formato que replantea con­ceptos como festejo, ritual y algarabía a partir de elementos de la cultura popular mexicana en un contexto urbano y globalizado.

La fiesta no solo aparece como motivo del cuadro, sino que además se exhibe alejada de la asociación colorida y graciosa que puede en­contrarse en propuestas pictóricas mexicanas anteriores. Hay una ausencia de un ideal re­volucionario, la renuncia al aspecto elitista del modernismo y la incorporación de personajes de la cultura popular y de los mass media. No hay sonrisas o acciones que manifiesten alegría o diversión asociadas al imaginario colectivo de una celebración. Si bien hay música ante la presencia de un mariachi, la canción, entonada por Juan Gabriel, quien funge como maestro de ceremonias, es de lamento y desamor, y a pesar de presenciarse un rito mediante un niño corona­do, se percibe un dejo de nostalgia y melancolía en la gestualidad de los personajes.

Es una visión globalizada y urbana donde ya no destaca el campesino que viste ropa de manta o huaraches para festejar en un ambiente rural, pero tampoco la versión caricaturizada de una china poblana o un charro que parodia la identidad mexicana. En La gran noche mexicana aparece el mexicano ordinario y mestizo producto de una mezcla de culturas y razas que consume hot dogs, discos del «Divo de Juárez» y de Eminem, calza tenis y venera a la Virgen de Guadalupe, se muestra desnudo para exhibirse natural, vulnerable y encuentra en la fiesta una oportunidad para reunirse, compartir sus dolores e indiferencia.

Otra propuesta que llama la atención es la del ilustrador Joaquín Carreño Alonso (1997), quien durante la pandemia por covid-19, comienza a producir piezas que retoman la estética de los animales de las fábulas y cuentos infantiles para ubicarlos en escenas de la vida cotidiana de la Ciudad de México.

Dos de ellas hacen alusión a las fiestas patrias y conmemoraciones como el Día de la Revolución mexicana, en que predomina el colorido, pero también los excesos y el consumo de alcohol al ser un momento de catarsis cuando sus personajes están en el mejor momento: «Es esa parte de la fiesta donde dices: “Wow, me la voy a pasar muy bien, lo estoy disfrutando”», comentó en entrevista con la autora de este artículo.

Su pieza sobre el 15 de septiembre está repleta de simbolismos, referencias históricas y sincretismo en un ambiente cantinero; en una televisión se observa al Presidente Andrés Manuel López Obrador dando el Grito de Independen­cia; hay cuadros de Emiliano Zapata, la Virgen de Guadalupe y un glifo que se ocupaba en el México prehispánico para representar los terremotos, en referencia al sismo de 1985 ocurrido en septiem­bre, mes emblemático en nuestro país al confluir la celebración, pero también la tragedia.

Animales «humanizados» festejan con cerveza, ron, tequila, mezcal y botanas, rodeados de papel picado tricolor. Un perro, un gato y una pareja de ardillas son atendidos por una serpiente que funge de bartender y un águila en el fondo que la observa, quienes remiten al escudo nacional mexicano y la fundación de Tenochtitlan.

En la obra del 20 de noviembre, el propio Joaquín Carreño la describe como una locomotora voladora steampunk —pues fusiona tecnología futurista con la época industrial del si­glo XIX—, la cual sobrevuela a la altura del Monumento a la Revolución y transporta a distintos revolucionarios mexicanos, desde la iconografía tradicional con carrilleras y sombreros distintivos de copa cónica y ala ancha, hasta el neozapatista que, a manera de cíclope, usa pasamontañas.

En esta escena también está el alcohol en presentaciones muy reconocibles para el mexicano como las llamadas «micheladas de chamoy» en su tradicional vaso de plástico, la música a través de un hombre que toca la guitarra, la contemporaneidad a través de dos jóvenes mujeres, —una de ellas fuma y porta tenis de una conocida marca estadounidense—, y aquí de nueva cuenta aparece el águila en alusión al escudo nacional, esta vez sosteniendo un celular, mientras en sus patas mantiene agarrada a la serpiente.

Si bien en el caso de Lezama y Carreño sus imágenes no son un fiel reflejo de la realidad, nos revelan la visión propia de una época, su contexto cultural, político, social, material, pero además los intereses del artista, sus formas estereotipadas y cambiantes y la manera en que interpreta el mundo, incluso en su imaginación.

Estamos ante figuraciones festivas contemporáneas que admiten lo local y lo externo, lo tradicional y lo transgresor, el desencanto y la sacralidad de un ritual profano. Al hacer un repaso por todas estas obras que conforman este breve recorrido, reafirma que el modo en que la fiesta mexicana ha sido expresada en una determinada condición histórica y la manera en que se retoma como motivo pictórico es una expresión viva de identidad cultural, un acto de memoria colectiva y un vehículo para transmitir valores, emociones y tradiciones.

No solo vemos imágenes de celebración: asistimos a una afirmación de lo que significa ser parte de una comunidad que, a pesar de las dificultades, sigue encontrando en la fiesta un acto de la­mento, dolor, pero también un espacio de resis­tencia y creatividad para sanar heridas y generar alegría en medio de la adversidad.

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AUTORA

Clara Grande Paz

Periodista y docente. Estudió Ciencias de la Comunicación y Maestría en Historia del Arte en la Universidad Autónoma de México (unam). Ha colaborado en La Discusión, El Universal, Arte y Cultura de México, el portal Arte y Cultura y las revistas Casa del Tiempo, Variopinto y Timeout México.

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Punto Dorsal #6
La vida es una fiesta
La cara política de las celebraciones mexicanas